Atbildes, kuras tu meklē
Dž. Pučīni opera Turandota. Kalafa ārija 3. cēlienā
Dž. Pučīni opera Bohēma. Mimi stāsts 1. cēlienā
Dž. Pučīni opera Toska. Kavaradosi pirmsnāves ārija
Madam Butterfly, opera. Čočosanas ārija 2. cēlienā
Dž. Pučīni opera Bohēma. Mizetas valsis 2. cēlienā
Bohēma, opera. Mizetas valsis 2. cēlienā
Bohēma, opera. Mimi stāsts 1. cēlienā
Toska, opera. Kavaradosi pirmsnāves ārija
Dž. Pučīni opera Madam Butterfly. Čočosanas ārija 2. cēlienā
Turandota, opera. Kalafa ārija 3. cēlienā
Pučīni Džakomo

(Giacomo Puccini, 1858. gada 22. decembris, Luka – 1924. gada 29. novembris, Brisele)

            Itālijas kultūrā pēc neatkarīgas valsts izveidošanas 1870. gadā rodas reālismam tuvs mākslas virziens – verisms (no itāļu vero – īsts, patiess). Rakstnieki Džovanni Verga un Luidži Kapuana tiecas atklāt vienkāršo cilvēku dzīvi bez romantiskas izskaistināšanas, – iedziļinās sadzīves detaļās, naturālistiski precīzi atsedz mazocilvēku lielās traģēdijas. 1890. gadā uzvesto Pjetro Maskanji operu Zemnieku gods, kā arī drīz sekojošo Rudžjēro Leonkavallo  Pajaci skatītāji uztver kā spilgtus reālās dzīves pārstāstus ar lakonisku, dinamisku izteiksmi, nelieliem ariozo lielu virtuozu āriju vietā un spēcīgu kaislību izvirdumu saīsinātās viencēlienizrādes kulminācijā. Galveno varoņu greizsirdības drāma spilgti kontrastē košajam tautas svētku fonam. Abi autori prasmīgi izmanto gan Riharda Vāgnera, gan Žorža Bizē operdramaturģijas principus. Pēc pirmo verisma operu panākumiem līdzvērtīgi sacerējumi Maskanji un Leonkavallo daiļradē vairs neseko, toties parādās jauna un paliekoša zvaigzne pie Itālijas opermākslas debesīm – Džakomo Pučīni. Viņa daiļradi ietekmē verisma principi, bet labākās no  komponista 12 operām kļūst par klasiskā belkanta virsotni, psiholoģiski niansētu, romantiski reālistisku un demokrātisku mākslu.

            Džakomo Pučīni ir dzimis mūziķu ģimenē, mācījies vietējā Mūzikas institūtā. Verdi Aīdas iespaidā nolemj kļūt par komponistu un iestājas Milānas konservatorijā, kuru pabeidz 1883. gadā. Pēc romantiski fantastiskās operas Villas (1884) pirmizrādes jauno autoru sāk materiāli atbalstīt mūzikas izdevējs Džulio Rikordi. Pučīni apmeklē Baireitas operfestivālu, vēlāk Maskanji viencēlienoperu Zemnieku gods un meklē reālistiski spilgtu sižetu. Tādu izdodas atrast franču rakstnieka abata Prevo stāstā par Manonu Lesko, kas dzīves traģisko apstākļu dēļ ir nolemta bojāejai. Pučīni atrod arī savu muzikālās izteiksmes stilu, atsakoties no noslēgtām uzbūvēm par labu caurviju attīstībai.

    Pēc Manonas Lesko panākumiem 1893. gadā komponists turpina sadarbību ar libretistiem Luidži Illiku un Džuzepi Džakozu nākošajā operā Bohēma (1896) pēc Anrī Miržē romāna motīviem. Pirmo reizi operas žanra vēsturē uzmanības centrā ir nabadzīgu Parīzes mākslinieku dzīve bez ārišķīgiem skatuves efektiem, ar kontrastiem bagātu dramaturģiju un principiāli reālistisku izteiksmi. Lai pasvītrotu situācijas patiesīgumu, vokālajā partijā izmantotas runas intonācijas, dzīves proza sakausēta ar jūtu poēziju, itāļu belkants saplūst ar franču liriskās operas parlando, vadmotīvu tehnika ar operetes šarmu, impresionistiska izsmalcinātība ar melodiju demokrātiskumu. Virzībai no gaišajiem pirmajiem cēlieniem uz traģisko atrisinājumu kontrastē bezrūpīgās bohēmas dzīvesprieks žanra ainās. No tām visspilgtākais ir elegantais Mizetes valsis otrajā cēlienā.

Galveno varoņu – Rūdolfa un Mimī – iepazīšanās risināta, izteiksmi maksimāli tuvinot dramatiskā teātra runas patiesumam. Abu varoņu monologi no vienkāršām runas intonācijām pakāpeniski pāraug apgarotā dziedājumā emocionālās kulminācijas brīdī.

Mimī stāsts pirmajā cēlienā sākas ar deklamējošu melodiju, kas smalki kolorēta plūstošos septakordos.

Šī tēma drūmā izgaismojumā atskan ceturtā cēliena noslēgumā Mimī nāves skatā.

            Sekojošā opera Toska sacerēta pēc franču dramaturga Viktorjēna Sardū lugas un stāsta par vēsturiskiem notikumiem Romā 1800. gadā Napoleona un Austrijas armijas cīņu laikā. Kara izraisītais terors un cietsirdība pretstatīta galveno varoņu – operdziedātājas Florijas Toskas un gleznotāja Mario Kavaradosi – mīlestībai. Pēc iepriekšējās operas kamerstila Toskā komponists pievēršas patētiski kaismīgai simfonizētai drāmai. Varaskāri un nežēlību pārstāv policijas priekšnieks Skarpija, ar kura vadmotīvu orķestrī sākas opera. Mažora trijskaņu secība veselu toņu attiecībās ar izceltu tritona intonāciju pretstatīta maigajai un diatoniskajai galvenās varones melodijai orķestrī. No tās vēlāk izaug gan Toskas pirmā cēliena ārijas, gan lirisko mīlas duetu, gan otrā cēliena lūgšanas tematisms. Par Kavaradosi tēla virsotni kļūst apgarotais pirmsnāves monologs trešajā cēlienā, kura sākumā melodija skan orķestrī (klarnetes solo) un dziedātājs rečitē, bet kulminācijā tā izskan orķestra un dziedātāja unisonā – tipisks Pučīni emocionālo virsotņu veidošanas paņēmiens.

Ar šo smeldzīgo melodiju arī noslēdzas šī viena no pazīstamākajām operām visā 20. gadsimtā, kuras pirmizrāde notika 1900. gadā Romā – vietā, kurā pirms simts gadiem risinājušies tās notikumi. Komponista dramaturģijas meistarību apliecina paralēlās darbības principa izmantojums – kontrastējošu notikumu apvienojums vienlaicībā: varaskārā Skarpijas dzīves kredo tiek izteikts dievkalpojuma fonā (1. cēliens); Kavaradosi pratināšana apvienota ar pilī atskaņotās svētku kantātes skaņām (2. cēliens); vokālo dialogu saspringtākajos brīžos fonā skan emocionālas, ainu vienojošas, spilgtas un patstāvīgas orķestra melodijas (2. un 3. cēliena orķestra fināli).

            Opera Madame Butterfly (angļu valodā butterfly – taurenītis, 1904) iezīmē pavērsienu uz kamerstilu un lirisku monoizrādi, visu uzmanību pievēršot trauslās japāņu geišas Čočosanas skumjā dzīvesstāsta atklāsmei un cilvēku cietsirdības un egoisma izraisītajai bojāejai. Tā sacerēta pēc amerikāņu rakstnieka Deivida Belasko lugas, kuras sižets aizgūts no Džona Longa noveles. Tā ir pirmā Pučīni austrumnieciskā opera, kas sasaucas ar tiem gadiem raksturīgo orientālismu mākslā (Gustava Mālera Dziesma par zemi, Igora Stravinska Lakstīgala, Pola Gogēna polinēziešu portreti) un vienlaicīgi turpina zaudēto ilūziju tēmu Pučīni daiļradē. Komponists izmantojis japāņu folkloras paraugus, pentatonikas skaņurindu un nacionālos sitaminstrumentus, izskan arī amerikāņu un japāņu himnas, pasvītrojot naivās japāņu meitenes un pašpārliecinātā jenkija Pinkertona pasaules uztveres atšķirības.

Orķestra faktūra apbur ar izsmalcinātu, trauslu kolorītu un impresionistiskām harmonijām. Caurviju attīstība panākta, lietojot vadmotīvus, kas apvieno abus cēlienus, un plastiski saistītas vokālās epizodes, pārejot no deklamācijas pie izteiksmīgas kantilēnas, elastīgi mainot temporitmu. Viena no izteiksmīgākajām lappusēm ir Čočosanas 2. cēliena ārija – monologs. Tā sākas ar gaišu un trauslu melodiju Solbemol mažorā, kurā vokālo partiju dublē solo vijoles un klarnetes dzidrie tembri – Pučīni iemīļots unisona faktūras piemērs.

Tai krasi kontrastē varones otrā ārija, ko viņa dzied, vēršoties pie dēla. Tās drūmo kolorītu pasvītro minors, spilgti izteiktais austrumnieciskums, sēru marša ritms ievadā, col legno stīgās, timpānu un šķīvju akcenti. Pie operas spilgtākajiem fragmentiem pieder 2. cēliena 1. ainas noslēguma noktirne ar kora dziedājumu bez vārdiem aiz skatuves un orķestra starpspēle pirms 2. ainas. Tajā izskan būtiskākās operas tēmas ar paralēlu nonakordu un septakordu balssvirzi, pentatonisku skaņurindu, palielināto skaņkārtu, kas citās operas lappusēs apvienojas ar blakus esošu tīro kvintu uzslāņojumu vertikālē, senajām skaņkārtām un tonikas trijskaņa ar sekstu kā noturīgas harmonijas lietojumu.

            Sekojošie gadi Pučīni biogrāfijā ir vērtību pārvērtēšanas laiks, komponists baidās no atkārtošanās, kritiski izskata piedāvātos sižetus, studē laikabiedru Kloda Debisī, Riharda Štrausa, Aleksandra Skrjabina, Igora Stravinska un Arnolda Šēnberga partitūras. Pēc Metropolitēnoperas pasūtījuma top Meitene no Rietumiemiem(1910) vesterna garā, par sižetu atkal izmantojot Dāvida Belasko lugu. Tajā itāļu belkants apvienots ar kantri, blūza un džeza elementiem. 1917. gadā Montekarlo uzvestā Bezdelīga tuva operetes žanram un to caurauž valša ritms. Neparasta ir iecere saistīt trīs viencēlienoperas vienotā ciklā: triptihā ietilpst Apmetnis (1916), Māsa Andželika (1917) un Džanni Skiki (1918), kas mūsdienās biežāk tiek iestudētas kā patstāvīgi sacerējumi. Katra no miniatūrajām novelēm pārstāv atšķirīgu saturisku un dramaturģisku ievirzi. Apmetnis  tuvs verisma tradīcijām, tā ir spraiga mīlas traģēdija, kuras darbība risinās Parīzes nabadzīgo ļaužu vidē. Māsas Andželikas darbībā iesaistītas tikai sievietes; stāsts par jaunas mūķenes pašnāvību risinās 17. gadsimtā sieviešu klosterī, ļaujot komponistam stilizēt seno itāļu baznīcas mūziku. Visinteresantākā ir komēdija Džanni Skiki, kas – pēc Verdi Falstafa – atkal apliecina itāļu operas buffa žanra dzīvotspēju. Tās sižetā atainota Dantes Dievišķās komēdijas epizode, kas stāsta par blēdīgo advokātu, kurš piemuļķo mirušā bagātnieka radiniekus. Dramaturgs Džoakīno Forcāno no dažām Dantes dzejas rindām izveidojis spraigu libretu, kas ļauj komponistam tēlot spilgtu un saistošu senās Florences dzīves ainu. Operas mūzikas valodā Pučīni izmanto kā neoklasicistisku stilizāciju, tā arī bitonālus harmoniskus kompleksus, piemēram, raksturojot sakaitētā strīda atmosfēru.

 Neskatoties uz veselības pasliktināšanos, 1921. gadā komponists sāk darbu pie itāļu 18. gadsimta dramaturga Karlo Goci pasakas par nežēlīgu ķīniešu princesi. Turandota (1924) kļūst par Pučīni pēdējo operu, tās noslēgumu uzraksta Frančesko Alfāno pēc autora atstātām skicēm. Pirmizrādē Milānas teātrī La Scala 1926. gadā diriģents Arturo Toskanīni uz brīdi apstādina operas darbību tajā vietā, līdz kurai to pierakstījis maestro. Interesi par itāļu masku komēdijas žanram tuvo Goci tēlu pasauli 20. gadsimta sākumā apliecina arī komponisti Sergejs Prokofjevs (Mīla uz trīs apelsīniem, 1919) un Ferručo Buzoni (Turandota, 1917). Tomēr tieši Pučīni sadarbībā ar libretistiem Džuzepi Adami un Renato Simoni pārveido seno stāstu par vērienīgu operizrādi, kuras pamatdoma ir pašaizliedzīgas mīlestības slavinājums. Autori rada jaunu tēlu – prinča Kalafa kalponi Liu, kas dodas nāvē, lai glābtu iemīļoto. Pirmo reizi Pučīni uzmanības centrā ir negatīvs sievietes tēls, tomēr komponists nevis akcentē cietsirdīga pašlepnuma vadītās Turandotas nežēlību, bet izceļ princeses pārtapšanu pasakas noslēgumā, skanot Kalafa ārijas himniskajai melodijai.

Salīdzinot ar Madame Butterfly izsmalcināto kamerstilu, Turandota veidota monumentālas muzikālas drāmas formā. To veido plaši masu skati ar meistarīgu un daudzveidīgu koru, vērienīgu ansambļu un virtuozu solopartiju miju. Eksotisko kolorītu pasvītro plašā pentatonikas, sitaminstrumentu un trīskāršā orķestra sastāva iespēju meistarīga izmantošana.

Pučīni operu emocionālais patiesums, daudzveidīgais un plastiskais vokālais stils un orķestra krāsainība spoži noslēdz itāļu klasiskās operas attīstības līniju, kā arī ietekmē citu 20. gadsimta skaņražu (Pulenka, Gēršvina, Menoti) jaunradi.                                          

© Anita Miķelsone. Izdevniecība Musica Baltica, 2005.